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MARGIT SEILER IN DER GALERIE PERPÉTUEL

Margit Seiler fragmentiert den Körper. In der Galerie Perpétuel sind zur Zeit zwei ihrer Serien neben mehreren Einzelarbeiten zu sehen. Seilers Penisse aus Stein liegen oder stehen aufgereiht in einer Vitrine. Zwei Finger, ein winziges Knie und ein noch kleinerer Torso flankieren die Reihe. Seiler arbeitet nicht nach der Natur, obwohl sie sie zeigt. Natürliche Formen wie die Rundungen eines Pos oder die Abstände zwischen den Fußzehen verwendet die Bildhauerin wie Formeln, mit denen sie autonome, von der Natur abstrahierte Gebilde schafft, die trotzdem noch auf sie verweisen. Durch das Arrangieren der verschieden farbigen Körperteile aus Stein (Alabaster, Speckstein und Selenite) entstehen neben einer Vielzahl von Assoziationen, auch verschiedene Lesarten. Die Präsentation in der Vitrine wirkt museal, wie eine Reihung von archäologischen Fundstücken. Und manche Betrachter denken bei Körperteilen hinter Glas nicht nur an Wissenschaft, sondern auch an Reliquienschreine. Die Einzelpräsentation der Plastiken auf schmalen Sockeln wirkt dagegen elegant. Der zierliche, kleine Fuss, das bruch- stückhafte Knie und ein unvollendet belassenes Becken erinnern an die Idealisierung des Körpers in der Kunst seit der Antike. Schnell denkt man auch an die zerstückelten Körper der Surrealisten. Vor allem bei jenen Körperteilen in der Vitrine, die für das Unterbewusste, für Lust und Trieb, für Fortpflanzung, aber auch für Krankheiten stehen. Der aufgerichtete Penis sieht aus wie ein prähistorisches Fruchtbarkeitssymbol. Seilers Zitate sind nicht ohne Humor. Sie arbeitet mit natürlichem und industriell hergestelltem Material und verleiht beidem durch Formgebung ein neue optische Qualität und damit Inhalt. Der Übergang von Unschuld zur aufreizenden Pose der jugendlichen Pobacken aus Y-tong an der Wand weckt in nicht wenigen Fällen die Lust des Betrachters. Er will sie anfassen. Die Oberfläche wirkt samtig wie Haut, ist aber rau, kalt und hart. Befriedigung stellt sich nicht durch Berührung ein, sondern durch Betrachtung. Die einfache Linie, das Spiel von Licht und Schatten und die Struktur der Oberfläche laden zur Kontemplation ein. Im sich Vertiefen in die Linie wird der Gegenstand vergessen. Man erreicht einen Zustand der Konzentration, der intensiven Wahrnehmung und tauscht einen Moment des Bewusstseins gegen die Getriebenheit im Alltag.

Die von Jean-Christophe Ammann kuratierte Ausstellung ist noch bis zum 15.02.2014 in der Oppenheimer Straße 39 zu sehen. Galerie Perpétuel

Lampe
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VERPASSTE CHANCE : JOSEPH BEUYS UND FRANKFURT

Die Tatsache, dass politisches Bewusstsein und Engagement in den 60er/70er Jahre vor allem bei jungen Leuten hoch im Kurs stand, steht in gewissem Widerspruch zur Entwicklung in der Philosophie. Seit Beginn der 60er Jahre verdrängten die Wörter „Regel“, „System“ und „Struktur“ Begriffe wie „Engagement“, „Bewusstsein“ und „Freiheit“ aus den philosophischen Debatten. Die Zeit der Strukturalisten brach an, auch wenn Satre noch über Foucault schimpfte. Sicherlich war es kein Zufall, dass in der Kunst in diesen Jahren neue Strömungen wie minimal art, conceptual art und op art die letzten Avantgardisten ablösten. Raimer Jochims, Maler, Philosoph und Kunsttheoretiker erlebte diese Zeit als Künstler und Lehrer erst in München, dann in Frankfurt, wo er zehn Jahre die Geschicke der Städelschule lenkte. In den siebziger Jahren wollte Jochims Joseph Beuys – von dem er sagt, er sei der letzte Avantgardist gewesen – nach Frankfurt holen, allerdings nicht an die Städelschule. Beuys war nicht mehr daran interessiert an einer staatlichen Institution zu lehren, nachdem er Anfang der 70er wegen einer Protestaktion gegen die Zulassungsbeschränkung der Düsseldorfer Akademie gefeuert worden war. Jochims schlug Beuys vor, seine „freie internationale Universität“* am Mainufer zu realisieren. Auch die Stadt war interessiert und bot ein Gebäude und jährliche Zahlungen an. Beuys ging darauf nicht ein, weil er zum damaligen Zeitpunkt für die Grünen kandidierte. Als er der parlamentarischen Politik, die für ihn zur Sackgasse geworden war, den Rücken zuwandte, war es für Frankfurt schon zu spät.

* Beuys sah in der freien Akademie eine Möglichkeit der Kommunikation, nachdem in den 60/70er Jahren viele verschiedene Bewegungen entstanden waren. Hier sollte gemeinsam eine Alternative zum gesellschaftlichen Status Quo entwickelt werden.

 

 

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THEODOR W. ADORNO : VORLESUNGEN ZUR ÄSTHETIK 1967-1968

Nirgendwo zeigte sich die enge Beziehung, aber auch der Konflikt zwischen kritischer Theorie und Protestbewegung der 60er Jahren so deutlich wie in Frankfurt, wo Adorno seine Studenten zum geistigen Widerstand erzog, von politischem Aktivismus jedoch nichts wissen wollte. Widerstand sah Adorno nicht auf der Straße, sondern in der Kunst. Bis zu seinem Tod 1969 arbeite er an einem Buch über Ästhetik. Der beste Einstieg in Adornos Gedankenwelt sind meiner Meinung nach die Aufzeichnungen seiner Vorlesungen zur Ästhetik in den 50er und 60er Jahren. Die Vorlesungen, die Adorno in den Jahren 67 und 68, also kurz vor der großen Revolte hielt, sind allerdings nicht im Buchhandel erhältlich. Eine mit der Schreibmaschine getippte, unautorisierte Fassung der Tonbandaufnahmen wurde Anfang der 70er Jahre herausgegeben und ist heute nur antiquarisch zu bekommen. Was vermutlich auch der Grund dafür ist, dass der Band in den Frankfurter Universitätsbibliotheken nicht zu finden ist. Das 100 Seiten umfassende Dokument ist leider sehr unvollständig, was laut Einführung an der schlechten Tonbandqualität liegt. Neben den Vorlesungen enthält der Band außerdem eine musiksoziologische Abhandlung, sowie ein Interview mit Herbert Marcuse nach Adornos Tod.

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DIE STUDIOGALERIE IM STUDENTENHAUS DER GOETHE UNIVERSITÄT 1964-1968

Im Sommer 1967 präsentierten Peter Roehr und Paul Maenz mit der Gruppenausstellung „Serielle Formationen“ in der Studiogalerie im Studentenhaus der Goethe Universität einen Überblick über die sich damals entwickelnden neuen Tendenzen. Roehr und Maenz zeigten hier bemerkenswert viele Künstler der Minimal, Conceptual, Pop und Op Art aus Europa und den USA. Zum ersten Mal wurden dabei in Deutschland auch minimalistische Arbeiten von Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd und Sol LeWitt präsentiert. Neben der Galerie Dato, der Galerie Loehr und der Zimmergalerie Franck gehörte die Studiogalerie zu den wenigen progressiven Ausstellungsräumen in Frankfurt. Obwohl die neuen Richtungen bereits auf der Documenta in Kassel gezeigt worden waren, sah man davon wenig in den kommerziellen Galerien oder den Ausstellungen des Frankfurter Kunstvereins.

Der Katalog zur Ausstellung „Serielle Formationen“ gilt heute als künstlerisches und kunsthistorisches Juwel (Hubertus Butin). Er enthält nicht nur eine präzise Liste der gezeigten Werke nebst Abbildungen. Die Einführungstexte von Siegfried Bartels, dem Leiter der Studiengalerie, Maenz und Roehr geben einen einzigartigen Einblick in die leidenschaftlich geführten Debatten jener Zeit. Mit eigenen Texten und Statements der Künstler regten die Initiatoren die Reflexion über das Verhältnis der Gesellschaft zum technischem Fortschritt an, das sich ihrer Meinung nach in der Serialität, die alle ausgestellten Arbeiten kennzeichnete, spiegelte. Künstlerischen Wert besitzt das Heft nicht zuletzt durch sechs beigelegte Druckgrafiken von teilnehmenden Künstlern, die, wie Butin treffend erklärt, „dem damaligen Zeitgeist entsprechend einer Politik der Demokratisierung der Kunst folgen.“

Das Vorwort zum Katalog klärt über den Leitgedanken der vom Asta finanzierten Galerie im Studierendenhaus auf dem Campus Bockenheim auf: Die Studiogalerie sollte die Studenten über neue Strömungen in der Kunst und Musik informierten. Zwischen 1964 und 1968 fanden hier Ausstellungen, Konzerte und Vorträge statt.

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Diese Collage aus Dokumenten: Ausstellungskatalogen, Flyern und Bildern zeigt einen Ausschnitt des Programms in der Studiogalerie.

Serialität taucht in dieser Zeit nicht nur als Phänomen in der bildenden Kunst, sondern auch als Methode der elektronischen Musik auf. Nam June Paik, der als einer der ersten elektronische Kompositionen aus serieller Musik schuf, experimentiere seit Beginn der 60er Jahre mit Fernsehapparaten und entwickelte schließlich die Videotechnik, weshalb er heute als Vater der Videokunst gilt. Zusammen mit Charlotte Moormann realisierte er im Sommer 1965 und 1966 zwei Fluxus-Konzerte in der Studiogalerie.

Kunst verfolgte für Paik einen gesellschaftlichen Auftrag. Durch Eingriffe in die Fernsehtechnik und durch das Produzieren einer Videoästhetik brach er die Einbahnstrasse zwischen Sender und Empfänger auf. Paiks Manipulationen, wie auch seine Installationen aus Fernsehgeräten wendeten sich nicht gegen die Technik, sondern zeigten, dass diese humaner und kreativer zu gestalten ist. Paik strebte nach einer Demokratisierung des Mediums und einem interaktiven, die Menschen verbindenden Dialog, anstelle einer einseitigen Überflutung mit elektronischen Bildern.

Die Idee der Studiogalerie wurde kürzlich von jungen Künstlern aus Frankfurt wieder aufgegriffen, die ihre Arbeiten in der „neuen Studiogalerie“ präsentierten. Zu ihnen gehört Raul Gschrey, der am kunstpädagogischen Institut der Goethe Universität studiert hat. Seine Werkgruppe „Contemporary Closed Circuits – Subversive Dialoge“ von 2009 setzt sich mit den gesellschaftlichen Konsequenzen moderner Videoüberwachung auseinander. Gschrey spürte Überwachungskameras im öffentlichen Raum auf und machte u.a. den überwachten Bereich durch Markierungen sichtbar. Teile dieser Arbeit sind noch bis zum 23. Februar 2014 in der Ausstellung „Außer Kontrolle. Leben in einer überwachten Welt“ im Museum für Kommunikation Frankfurt zu sehen. mfk-frankfurt

Die Geschichte der Studiogalerie untersuche ich im Rahmen meiner Doktorarbeit „bilderSTURM. Kunst und Revolte an der Goethe-Universität Frankfurt in den 60er Jahren.

 

 

 

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ZWEI GENERATIONEN IN BEWEGUNG : FERDINAND KRAMER UND CHARLOTTE POSENENSKE

Politisches Denken und gesellschaftliche Prozesse traten in der Nachkriegszeit in unterschiedlicher Form in Erscheinung. Die Frankfurter Schule und die 68er Bewegung gehören zu den prägenden Phänomenen dieser Jahre in Frankfurt. Eine neuartige Verbindung von Kunst und Politik, welche sich zunächst im Erscheinungsbild der Frankfurter Universität niederschlug und später auch die progressive Kunstszene bestimmte, wird hier anhand einiger Werke des Architekten und Designers Ferdinand Kramer und der bildenden Künstlerin Charlotte Posenenske beleuchtet.

Ferdinand Kramer, 1898 in Frankfurt geboren, wuchs hier auf, studierte in München und kurz auch in Weimar am Bauhaus. Schon während seines Studiums interessierte er sich für soziales Wohnen. In den 20er Jahren unterrichtete er an der Kunstschule Frankfurt und machte sich als Designer einen Namen. Für die größte, sozial orientierte Baustelle in Europa dieser Zeit, der Ernst May Siedlung, entwarf er u.a. einen energieeffizienten Ofen. Das Bauprojekt sollte nicht nur den Wohnungsmangel beheben. Effizientes und zugleich attraktives Design sollte im Alltag nützlich sein und den Lebensstandard verbessern.

Das Besondere an Kramers Design ist vor allem, dass es das spielerische Kombinieren der Elemente ermöglicht. Lange vor Ikea also, erfand Kramer ein Design, das auf die neue Lebensweise regierte, indem es Flexibilität, Mobilität und Selbstbestimmung versprach. Nachdem die Nationalsozialisten die Macht übernommen hatten, emigrierte Kramer in die Staaten, kehrte aber, wie sein Jugendfreund Theodor W. Adorno, bereits einige Jahre nach Kriegsende zurück. 1952 wurde er von Max Horkheimer zum Baudirektor und damit zum Wiederaufbau der von Bomben schwer getroffenen Universität berufen.

Kramers moderne Architektur, der Einsatz industrieller Produktionsweisen und neuer Techniken ermöglichte es in kürzester Zeit und trotz beschränkter finanzieller Mittel wieder Raum für Wissenschaft und Lehre zu schaffen. Kramer beurteilte den technischen Fortschritt positiv, da sich die Kosten durch industrielle Fertigung senken ließen, was nicht nur das sozialmotivierte „Neue Frankfurt“, sondern auch das dreiundzwanzig Neubauten und zahlreiche Umbauten umfassende Großprojekt „Universitätsstadt“ überhaupt erst möglich machte.

Kramers Bauweise war nicht nur innovativ und kostengünstig. Seine Formsprache war Ausdruck eines neuen Denkens. Sie stand für demokratisches Denken und den Bruch mit Tradition und Repräsentation. Eine der ersten Aktionen Kramers war der Abriss des engen, neobarocken Tores des Jügelhauses, welches er durch einen sieben Meter breiten, schlichten Glaseingang ersetze. Der neue Eingang sollte Transparenz und Öffnung einer neuen, demokratischen Universität signalisieren. Der Eingriff provozierte und wurde heftig kritisiert. Kramer wurde in der lokalen Presse als „Barbar“ und „Glattmacher“ bezeichnet.

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Als Reaktion schickte Kramer einem seiner Kritiker den Fuß einer Fassadenfigur des Jügelhauses, mit Botschaft.

Fuss

 

Die Frankfurter Universität, die nicht nur Raum für Wissenschaft und Lehre bot, sondern auch für Protest und studentische Organisation, wurde in den 60er Jahren zum Schauplatz progressiver Kunst. (siehe Artikel über die Studiogalerie im Studentenhaus) Zu den Protagonisten der damaligen Kunstszene gehörte die bildende Künstlerin Charlotte Posenenske.

Charlotte Posenenske, 1930 als Tochter eines jüdischen Vaters in Wiesbaden geboren, überlebte den Krieg, weil sie versteckt worden war. Sie studierte später bei Willi Baumeister. Von Baumeister, der mit Kramer eng befreundet war, hatte Posensenke sicherlich schon von dessen Innovationen gehört. Persönlich lernten sich Posenenske und Kramer erst über ihren Mann, den Architekten Paul Posenenske, kennen. Posenenske interessierte sich für das sozialmotivierte „Neue Frankfurt“ und war von Kramers Formensprache beeindruckt.

Wie Kramer stand auch Posenenske dem technischen Fortschritt grundsätzlich positiv gegenüber, da industrielle und damit kostengünstigere Produktionsweisen die Lösung sozialer Missstände versprachen. Und wie Kramer versuchte Posenenske einen kreativen Umgang mit industriell hergestellten Produkten anzuregen. Serialität, Einfachkeit und Veränderbarkeit kennzeichnen die Werke beider. Posenenskes Interesse für Architektur bestimmte ihr künstlerisches Schaffen. Die Malerin verließ im Laufe der 60er Jahre mehr und mehr die Wand. Zunächst formte sie Reliefs aus farbig monoton lackierten Stahlblechen oder Aluminium, die sie in Serie, zunächst an der Wand und bald auch in den Raum gestellt, präsentierte. 1967/68 stellte sie Installationen aus industriell hergestellten Serien von Bauelementen aus Blech oder Pappe her.

Industrielle Fertigung und kostengünstige Materialien stellten nicht nur die Originalität des Kunstobjekts in Frage, sondern sollten auch seine Verbreitung erleichtern. Posenenskes letzte Arbeit, bevor sie die Kunst aufgab und Soziologie studierte, die Drehflügelserie kommt der Architektur am nächsten. Im Gegensatz zu Kramers modernen Glaseingang, sind diese Türen aber nicht Öffnung eines Gebäudes. Der Betrachter tritt ein und zugleich hinaus. Er kann die Flügel bewegen und entscheidet ob er sie öffnet oder schließt, kurz: er gestaltet.

Posenenske

Posenenske suchte nach neuen Orten für ihre Kunst. Sie verließ die Galerie und präsentierte ihre begehbare Installation Drehflügel im öffentlichen Raum. Die Abbildung zeigt die vier Quadratmeter einnehmende Installation „Große Drehflügel Serie E“. Posenenskes Drehflügel sind begehbare Installationen. Das war 1967 noch völlig neu. Posenenske gehörte zu den Progressiven der damaligen Kunstszene. Sie war mit Peter Roehr und Paul Maenz befreundet. Werke von Posenenske und Roehr wurden bereits zusammen präsentiert und im Hinblick auf gemeinsame künstlerische und politische Ideen diskutiert. (meines Wissens zuletzt in Wiesbaden im Sommer 2012) Posenenskes Idee des veränderlichen Kunstwerks, mit der sich Umberto Eco bereits 1962 in seiner Schrift „Das offene Kunstwerk“ theoretisch auseinandersetzte, ist in der üblichen Ausstellungssituation, in der die Vierkantrohre meist als statische Installation präsentiert werden, nicht mehr erkennbar.

Herzchen

Dieses Foto von Abisag Tüllmann zeigt Posenenskes Vierkantrohre als Objekte einer Performance, die im Rahmen des von Roehr und Maenz initiierten Happenings „Dies alles Herzchen wird später einmal Dir gehören“ am 9. September 1967 stattfand. Acht Künstler, darunter auch John Johnson, Richard Long und Peter Roehr beteiligten sich an dem Happening. Einen Abend lang inszenierten sie in der Galerie Loehr in Niederursel simultan, aber unabhängig voneinander „vergängliche Situationen“.

Sehenswerte Ausstellung: „Das Prinzip Kramer. Design für den variablen Gebrauch“ vom 06. Februar – 07. September 2014 im museum angewandte Kunst Frankfurt

 

 

Bildnachweis:

Abb. 1:  altes Portal des Jügelhauses und Eingang von Ferdinand Kramer, copyright: Universitätsarchiv Frankfurt

Abb.2. Zeitungsartikel aus der Pressesammlung des Universitätsarchivs

Abb. 3: Sandsteinfuß, copyright: KRAMER ARCHIV

Abb. 4: Charlotte Posenenske mit „Große Drehflügel Serie E“, copyright: Gabriele Lorenzer-Walter

Abb. 5: Charlotte Posenenskes Vierkantrohre beim Happening „Dies alles Herzchen wird später einmal Dir gehören“, copyright: Abisag Tüllmann/bpk

 

 
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RICHARD MOSSE ‚THE ENCLAVE‘ IM ATELIERFRANKFURT

Richard Mosses Arbeit „The Enclave“ von 2012 dokumentiert die andauernden Kämpfe im Ostkongo. Dem Künstler geht es nicht darum, die politischen Zusammenhänge und historischen Hintergründe aufzudecken und den Konflikt auf diese Weise fassbar und erklärbar zu machen. Vielmehr versucht Mosse die vorgefundenen chaotischen Verhältnisse und seine dadurch stark strapazierte Gefühlswelt in Form eines Kunstwerkes zu vermitteln. In der Dunkelheit entfaltet die intensive Leuchtkraft seiner Bilder eine sogartige Wirkung, die durch die Installation von vier Screens in der Mitte des schmalen Raumes noch verstärkt wird, während zwei weitere Screens außerhalb des Zirkels den Ein- bzw. Ausgang bilden. Die kongolesische Landschaft erscheint in grellem Pink, da Mosse einen Spezialfilm verwendete, der Infrarotfrequenzen sichtbar macht. Die verfremdete Landschaft fesselt den Blick des Betrachters und zieht ihn in den Strudel des Geschehens hinein. Zwischen bewaffneten Rebellen marschiert er durch den rotgefärbten Dschungel, umgeben von einer bedrohlichen Klangcollage. Er nimmt an kultischen Ritualen teil, stößt auf Leichen, die auf Wegen und Dorfplätzen liegen und blickt in die Augen der Täter. Wunderschöne Landschaftsaufnahmen begleitet von zartem Frauengesang stehen im krassen Kontrast zur menschlichen Katastrophe. Der Widerspruch löst einen Konflikt im Betrachter aus. Er fühlt eine seltsame Mischung aus Beklemmung und Faszination, aus Schrecken und ästhetischem Genuss. Komplexe Gefühle wie diese, wirken stark auf unser Gedächtnis und verändern, anders als eine routinierte Betroffenheit, das Bewusstsein.

‚The Enclave‘ war vom 01.11.2013 bis zum 07.11.2013 in der Ausstellung ‚nonliteral‘ im ATELIERFRANKFURT  zu sehen. Kuratiert wurde die Ausstellung von Anita Beckers, Heike Strelow und Corinna Bimboese im Rahmen der B3 Biennale.

 

 

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JELENA TOMASEVIC ‚OBJEKT OF PUNISHMENT‘ IN DER GALERIE PERPÉTUEL

Jelena Tomasevics Plastik erinnert an einen Swimmingpool. Der große, aus Stahlplatten montierte und anschließend bearbeitete Kasten steht quer im Raum. „Object of punishment“ ist ein bestrafter Gegenstand, eine vom Raum eingefangene Plastik. Dem Swimmingpool als Motiv begegnet man auch in Tomasevics malerischen Arbeiten, als Metapher für die in eine Form gefüllte und so gebändigte Naturkraft Wasser. Als „Object of punishment“ wird diese Form nun selbst zu etwas Kontrolliertem. Aber nicht nur die Raum sprengende Größe der Plastik, auch das beeindruckende Zusammenspiel von Formen, Farbe und spiegelnder Oberfläche stehen in gewissem Widerspruch zum Titel. Was die fertige Plastik nämlich nicht zeigt ist die Entwicklung der ursprünglichen Idee. Im ersten Entwurf zu „Object of punishment“ scheint die Herrschaft des Raumes über den Gegenstand noch ungebrochen, da der Kasten hier in einen engen Raum gezwängt ist, dessen massive Wände ihn zu erdrücken scheinen. In der endgültigen Fassung kann sich der phantasiegeleitete, gestalterische Wille gegenüber der Rationalität des geometrisch angelegten Raumes behaupten.

Die Plastik und eine Auswahl der malerischen Arbeiten von Jelena Tomasevic waren von September bis November 2013 in der Oppenheimer Strasse 39 zu sehen. Galerie Perpétuel